(हा लेख कणकवलीत वसंतराव आचरेकर प्रतिष्ठान  आयोजित एका संगीत-रसग्रहण कार्यशाळेच्या दरम्यान झालेल्या चर्चेच्या आधाराने  लिहिला आहे.)

आता यानंतर आपण ज्या सांगीत कोटीचा विचार करणार आहोत ती आहे लोकसंगीताची. लोकसंगीत म्हणजे भारताच्या विविधतेचं  मनोज्ञ दर्शन घडवणारी सांगीत कोटी आहे. विविधता आणि अनेकवाद या दोन्ही तत्त्वांचं  दर्शन या कोटीत आपल्याला घडतं. लोकसंगीतात ‘लोक’ कशाला म्हणायचं? एखाद्या प्रांतातील समूह, जाती-जमातींच्या समूहभावनेचा आविष्कार असं याचं मूळ स्वरूप आहे. कोशगत अर्थानुसार मौखिक परंपरेत ह्या संगीत कोटीमधले आविष्कार तयार होतात, सांभाळले जातात आणि पुढच्या पिढीकडे सुपुर्द केले जातात. सामूहिकता हा लोकसंगीताचा गाभा आहे. आपण काही उदाहरणे पाहू या.  सुरुवातीला हा तुकडा ऐका – नीट ऐका.

( १  हिमाचल प्रदेशामधील लग्नगीत ) 

   हे ऐकल्यावर अनेक लोकांना ते राजस्थानी संगीत वाटू शकतं किंवा उत्तर-पूर्व भारतातील संगीत वाटू शकतं; पण  हे लग्नगीत आहे हिमाचल प्रदेशामधील. ह्याला ‘हिमाचली नाटी’ म्हणतात – लग्नाच्या समारंभात गायलं जाणारं गाणं. भारताच्या सर्व प्रांतांमध्ये लग्नगीते  गायली जातात. लोकपरंपरेमध्ये  लग्नामध्ये इतकं संगीत वापरलं जातं की विचारायची सोय नाही. गमतीने असंही म्हणता येईल की लग्नामध्ये इतकं संगीत वापरतात / वाजवतात की त्यामागे काहीतरी डाव असावा! म्हणजे इतकं संगीत वाजवायचं की नवरा आणि नवरीला कळताच कामा नये की ते काय करताहेत! कारण लग्न संपल्यावर गीत/संगीत काहीच नसतं! 

तर या हिमाचली नाटीमध्ये लोकसंगीताचा पहिला विशेष आपल्याला दिसतो  तो म्हणजे सामूहिकता! 

इथे दोन समूह – एक स्त्रियांचा आणि दुसरा पुरुषांचा एकामागोमाग साद- प्रतिसाद  असल्याप्रमाणे गाताना दिसतात. लोकपरंपरा कधीही व्यक्तिगत सुखदुःखाबद्दल बोलत नाही. लोकपरंपरा ही समूहाचं  मन व्यक्त करत असते. 

आणखी एक बारकावा लक्षात घेण्यासारखा आहे, ज्यातून लोकपरंपरेचं विश्लेषण करताना आणखी एक मुद्दा हाती लागू शकतो. आता या लग्नगीतात पुरुष गट जेव्हा गातोय तेव्हा ७ मात्रांचा छंद वापरलाय आणि स्त्री गट सुरू झाला की अगदी सहजपणे ७ ऐवजी ६ मात्रांचा छंद सुरू होतो. आता संदर्भ पहा, की हे लग्नगीत आहे आणि त्यात पुरुष गट ७ मात्रांचा म्हणजेच गुंतागुंतीचा  छंद वापरून गातोय आणि स्त्रिया ६ मात्रांचा छंद वापरून गात आहेत. यातून संगीताच्या अभ्यासकांसाठी जे सूचन आहे ते असं, की लग्न हे मानवी समाजातील एक मानीव नातं आहे आणि काही लोकांचं असंही मत आहे की हे नातं नैसर्गिक नाही त्यामुळे त्यात गुंतागुंत निर्माण करण्याची शक्यता आणि क्षमताही पुरुषांमध्ये जास्त दिसते आणि स्त्रिया हा गुंता उलगडून आयुष्य सोपं करू शकतात. आता हे आजच्या काळात असंच असेल असं नाही; पण मुद्दा असा की लोकपरंपरेला या ‘मानवी आणि मानीव व्यवहारा’चं  भान आहे. त्यामुळे हे निव्वळ गाणं उरत नाही, त्यात अनेक सामाजिक आणि  सांस्कृतिक संदर्भ आणि आशय सूत्ररूपाने दडलेले असतात. ते जाणून घेण्याची संवेदनशीलता आपल्याकडे असावी लागते.

लोकसंगीताचा पुढचा तुकडा ऐकू या. 

( २. बंगालच्या मच्छीमार जमातीचे गीत.) 

हे गीत ऐकताच हे बंगाली गाणं आहे असं समजू शकतं. हे बंगाली कोळीगीत आहे आणि ते कुठल्या निमित्तानं गायलेलं असावं – तर नारळी पौर्णिमा. नारळी पौर्णिमा म्हणजे मान्सूनचा पहिला तडाखा कमी झाल्यानंतर, जेव्हा कोळी समुद्रात मासेमारीला जायची तयारी करतात तेव्हा अशा प्रकारचं गीत म्हणायची पद्धत आहे. आता इथे लोकसंगीताचा दुसरा महत्त्वाचा मुद्दा समजून घेऊ या. लोकगीतांचे शब्द / साहित्य अतिशय महत्त्वाचं असतं. ‘दोरिया जननी माय तोमार कोरी पूजा, शोभायमाने तोमारी मा तुमी दशभुजा’ या गीतात समुद्राला मातृरूपात कल्पिलेलं आहे. समुद्राला आई म्हटलं आहे. आपल्याकडे ‘तो’ समुद्र असतो; मात्र या लोकगीतात समुद्र ही माता आहे. आता लोकपरंपरेचा आणखी एक मुद्दा की समुद्राला आई का बरं म्हटलं असेल? तर ‘आई’पणाशी आपण ज्या ज्या गोष्टी जोडतो म्हणजे त्यात चुका पोटात घालणे, सांभाळ करणे, रक्षण करणे, अन्न देणे, सर्जनक्षमता असणे, वेळप्रसंगी कठोरपणे तडाखा देणे या सर्व गोष्टींचा एकत्रित गुणसमुच्चय समुद्रात सापडतो आणि म्हणून त्याला त्या जमातीकडून मातारूपात पाहिलं गेलंय. मातारूपात असलेली ही देवता आहे. लोकपरंपरा नैसर्गिक स्रोतांना कशा पद्धतीने पाहते याचं एक सुंदर उदाहरण म्हणून हे गीत समजून घेता येतं. आपल्याकडे अशा विविध समूहांचं  अंगभूत शहाणपण असतं; ज्याचा कुठे ग्रंथ झालेला नाही आणि बहुतेक वेळा ते मौखिक परंपरेतून मांडलेलं असतं. नैसर्गिक स्रोताला मातृरूप देऊन देवता रूपात पाहणे ही अत्यंत पर्यावरणवादी भूमिका आहे असं वाटतं. पर्यावरणाबरोबर सहअस्तित्व सांगणारे असे दाखले लोकपरंपरेत ठायी ठायी पाहायला मिळतात. लोकपरंपरा विशिष्ट देवता न पूजता निसर्गशक्तीलाच देवता रूपात पाहते. त्यामुळे अनेक ठिकाणी ‘देवतावृक्ष’ असतात. 

हिमाचली लोकगीतात आणि बंगाली कोळीगीतात आणखी काही बारकावे समजून घेता येतात. दोन्ही गीतांमध्ये वापरलेली वाद्ये अगदी भिन्न आहेत. हिमाचली लग्नगीतात एक उंच पट्टीची  बासरी ऐकू येते आणि त्या बरोबर काठीने वाजवला जाणारा तालवाद्यांचा आवाज ऐकू येतो. बंगाली कोळी गीतात घुंगरू आणि गजाने वाजवलं जाणारं रावण-हत्थासारखं तंतुवाद्य ऐकू येतं. आता हा फरक कशामुळे पडतो? तर त्याचं मुख्य कारण प्रादेशिक भूगोल वेगवेगळा असल्याने हा फरक होतो. हिमाचल प्रदेशात पर्वतरांगांमध्ये एक गाव एका डोंगरावर तर दुसरं दुसऱ्या डोंगरावर – मध्ये खोल दरी; मग एका गावात लग्न होते हे जगाला कळावं याकरिता  उंच पट्टीची बासरी उपयोगी पडते. दुसऱ्या डोंगरावर वसलेल्या गावात ह्या गावातील लग्नसमारंभाच्या वातावरणाचा सुगंध दरी ओलांडून सहज पोचतो. इकडे बंगाली कोळीगीतात घुंगरू आणि तंतुवाद्य येतं कारण आपण समुद्र-सपाटीला आलो आहोत इथे उंच सखल प्रदेश नसल्याने समुद्राकाठी ही वाद्यं सहज ऐकू येतात. भौगोलिक प्रदेशाची वैशिष्ट्ये वाद्यांच्या निवडीमागील एक महत्त्वाचं कारण असतात. त्याचबरोबर जी वाद्ये सहज उपलब्ध होतात ती लोकपरंपरा वापरते. 

आता पुढचा तुकडा ऐकू या. 

(३.  सुंबरान – मराठी लोकगीत)

हे एक महाराष्ट्रातील धनगर-गीत आहे. अनेक वेळा लोकसमूहात शंकराच्या विविध रूपांची पूजा केली जाते असं दिसतं.  बिरोबा हे शंकराचं एक रूप आहे. आपल्याकडच्या तीन देवता – ब्रह्मा, विष्णू आणि महेश अथवा शंकर. त्यांत शंकर ही अत्यंत ताकदवान देवता मानली जाते. संपूर्ण निर्मितीचा, विश्वाचा संहार तो करू शकतो अशी कल्पना आहे. त्याचं एक नाव भूतनाथ असं आहे. धनगर समाज हा भटका समाज आहे. ते एका ठिकाणी राहत नाहीत, सतत फिरस्ते असलेला तो समूह आहे. साधारणपणाने गावाबाहेर, पाण्याच्या जवळ धनगरांचा मुक्काम असतो. धनगरांची पालं असं या तात्पुरत्या वस्तीला म्हटलं जातं. त्या लोकांबरोबर शेळ्या, मेंढ्या, एक दोन खेचरं आणि त्यावर लादलेलं  त्यांचं सामान असं दृश्य आजही अनेक ठिकाणी आपल्याला पाहायला मिळेल. गावाबाहेर जिथे कुठल्याही प्रकारचं संरक्षण नाही अशा जागी राहायचं म्हणून शंकराला आवाहन! कारण भूतनाथ म्हणजे भूत-प्रेतादी अस्तित्वांचा अधिपति, त्यामुळे त्याला आवाहन करून प्रसन्न केलं की आपल्या समूहाला त्याचं संरक्षण मिळेल ही भावना! त्यातून हे गीत बनलं आहे!  आणखी एक महत्त्वाचा मुद्दा असा की लोकपरंपरा ह्या जीवनाचा भाग म्हणून, जीवन जगताना त्याचा उत्सव करण्यासाठी संगीत निर्माण करतात. हे संगीत सादरीकरणासाठी तयार होत नसते; तर जीवनचक्राचा भाग म्हणून हे संगीत तयार होतं. त्यामुळे भारतीय लोकपरंपरेत मानवी जीवनातल्या प्रत्येक घटनेचं गाणं तयार झालंय असं दिसतं. जन्म झाला तर गाणं आहे, मृत्यू झाला तर गाणं आहे, चांगला पाऊस झाला तर गाणं आहे, पीक चांगलं आलं तर गाणं आहे. सगळी श्रमगीतं हा लोक-परंपरेचाच भाग आहेत. ऋतूसंबंधी गीत आहे, लग्नगीतं तर वेळोवेळी नवीन तयार होत असतात. कालगती प्रमाणे लोकपरंपरा अनेक ठिकाणी क्षीण झालेल्या दिसतात; तर काही ठिकाणी कार्यक्रमामध्ये लोकगीतं ‘सादर’ करायला कलाकार येतात; पण महत्त्वाचा भाग असा की लोकपरंपरा ह्या लोकमानसाचं संगोपन आणि जीवनाचा अविभाज्य भाग म्हणून तयार होणाऱ्या अभिव्यक्तीसाठी संगीत तयार करतात असं दिसतं. 

आता लोकसंगीत परंपरेतील आणखी एक गीत ऐकू या. 

(४.  पोतराज गीत)

हे गीत आहे ते पोतराज गीत. पोतराज ही अशीच एक क्षीण होत गेलेली लोकपरंपरा – ज्याला कडकलक्ष्मी म्हटलं जातं. हातात आसूड घेऊन, रंगीत कापडाच्या पट्ट्या आपल्या तुमानीवर लावून, उघड्या शरीराचा हा पोतराज, मळवट भरून आपल्याजवळ येऊन नाच करतो. मग स्वतःला फटके मारतो. प्रश्न असा मनात येतो की हे असं का करतात? थोडंसं गाणं म्हणून झालं की स्वतःला चाबकाने  मारून घ्यायचं असं का? तर पोतराज हा मरीआईचा दूत असतो. मृत्यूची देवता म्हणजे मरीआई आणि तिच्यासाठी काम करणारा हा पोतराज. एक अभ्यासक म्हणून विचार केला असता असं लक्षात येतं की पोतराजाचं म्हणणं एवढंच असावं की ‘तुम्ही तुमच्या आयुष्यात जी काही कुकर्मं केलेली असतील ती सर्व माझ्या पदरात घाला, मी त्याची जबाबदारी घेतो आणि तुम्हांला आशीर्वाद देतो. मला त्याचा त्रास होणार नाही; कारण मला मरीआईचं संरक्षण आहे आणि तुम्ही केलेल्या चुकांचं प्रायश्चित्त म्हणून मी चाबकाचे फटके मारून घेतोय.’ 

आता अभ्यासक म्हणून तीन मुद्दे आपण लक्षात घेऊ या. या पोतराज नावाच्या सामाजिक-सांस्कृतिक- सांगीत  अभिव्यक्तीमधून आपल्यासाठी घेण्यासारखे मुद्दे म्हणजे : एक – आयुष्यात कधीही भूतकाळाचं ओझं घेऊन जगू नये. दुसरा महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे कुठल्याही क्षणी नवी सुरुवात करता येणं शक्य आहे आणि तिसरा आणि फारच महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे कृपया आपल्या कर्माची जबाबदारी घ्यायला शिका. आपण जे करतो त्याची जबाबदारी आपलीच असते हे मूल्य समजावून सांगण्यासाठी भारतीय समाजमनाने तयार केलेली ही व्यवस्था आहे की काय असं वाटतं. साधारणपणे समाजात दिसतं ते चित्र असं आहे की कुठल्याही गोष्टीची जबाबदारी घ्यायची वेळ आली की आपण दुसऱ्या कुणाचा तरी खांदा शोधतो; मात्र लोकपरंपरा आपल्याला स्वतः जबाबदारी घ्यायला सांगते आणि असे डोळे उघडून टाकणारे आणि आतून खणखणीत प्रश्न विचारणारे अनुभव देते असं दिसतं. 

मगाशी सांगितल्याप्रमाणे लोकसंगीतात जीवनाच्या सर्व घटना संगीतबद्ध केलेल्या दिसतात; म्हणजेच लोकसंगीत आणि परंपरा ह्या मानवी जीवनाचा उत्सव कसा करता येतो याचं दर्शन घडवणारी परंपरा आहे. 

आता आपण स्थलांतराविषयी  तयार झालेलं गाणं पाहू या. 

 ( ५.  बाउल गान )

आपल्या मूळ जागेतून निघून दुसरीकडे जाऊन जीवन उभं करायचं, रुजायचं हे अजिबात सोपं नाही. आता बंगालमधल्या बाउल गायकांनी गायलेलं हे गाणं ऐका. नव्या आणि चांगल्या जीवनाच्या आशेने दुसऱ्या गावी जाताना घरातल्या लहान मुलीला समजावून सांगण्यासाठी तयार केलेलं हे गाणं असावं. आता स्थलांतरात सगळ्यात जास्त पाळंमुळं लहान मुलांची उखडली जातात आणि आपण कुठेच स्थिर होणार नाही का याची भीतीदेखील वाटत असते. कदाचित ही स्थलांतर करू पाहणाऱ्या प्रत्येकाने घातलेली स्वतःची समजूतही असू शकेल. 

लोकसंगीताची महत्त्वाची वैशिष्ट्ये खालील प्रमाणे समजून घेता येतात –

1.सामूहिकता हा लोक संगीताचा गाभा आहे. गीतांच्या संकल्पनेपासून, त्याच्या प्रत्यक्ष गाण्यापर्यंत सर्व गोष्टी या समूहाकडूनच केल्या जातात. गीतांची संकल्पना, सादरीकरण आणि प्रचार प्रसार या तीनही बाबतींत सामूहिकता काम करते.

2.सामूहिकतेतूनच पुढचं वैशिष्ट्य समोर येतं  ते म्हणजे लोकसंगीतात समूहाच्या भाव-भावना व्यक्त होतात – एका व्यक्तीच्या नव्हे. जीवनाचा उत्सव करणे ही प्रक्रिया सामूहिक असते; त्यामुळे जन्मगीतांत नेहमी कृष्णजन्माचा उल्लेख होतो; ज्याने जन्म घटना व्यक्तिगत न राहता दैवी होते आणि त्यामुळे समूह जोडला जातो. 

3.लोकसंगीत सामूहिक जाणीव अभिव्यक्त करते; त्यामुळे त्याची निर्मिती ही एक सतत चालणारी प्रक्रिया आहे. एक लोकगीत अनेक पिढ्या गातात आणि त्यात नव्या ओळींची भर घालून परंपरा प्रवाही ठेवली जाते. काळाच्या  कसोटीवर लोकसंगीत केवळ टिकूनच राहते असं नव्हे; तर मौखिक परंपरेतून त्यात नवी भरदेखील घातली जाते.  

4.संपूर्ण ‘गीत’ तयार होणं हेदेखील लोकसंगीताचं महत्त्वाचं वैशिष्ट्य आहे. मौखिक परंपरेतून ही गीतं पुढच्या पिढ्यांकडे संक्रमित होतात आणि बदलही होत राहतात. लग्न आणि  जीवनातील अन्य पूजा विधीसंबंधी गीतं फार बदलत नाहीत; मात्र विरह, प्रेम यांसारख्या मानवी भाव-भावनांशी संबंधित गीतांमध्ये बदल अधिक सहजतेने होतात असं दिसतं. 

5.लोकसंगीत आणि कलासंगीत यांच्या विशेष नात्याबद्दल स्वतंत्र लेख लिहायला हवा;  मात्र रागरूपांच्या अनेक कल्पना बीजरूपात लोकसंगीतात आढळतात एवढं निरीक्षण  नोंदवतो. 

लोकपरंपरा जीवनाचा उत्सव करते; त्यामुळे लोकसंगीताचे क्लासेस असत नाहीत. लोकपरंपरा ही तुम्हांला जगावी लागते; त्याचा भाग बनून राहावं लागतं. लोकपरंपरेचा अभ्यास करण्याच्या अनेक सोयी  आज आहेत; परंतु लोकपरंपरा खरोखर अभ्यासायची असल्यास त्याच्याशी जोडून घेण्याचा रस्ता आपल्याला माहीत असायला हवा. संगीत परंपरेचा अभ्यास तुम्हांला असा रस्ता देऊ शकतो.

लोकसंगीताशी जवळीक असलेली पुढची संगीत कोटी म्हणजे धर्मसंगीताची. धर्मसंगीत अभ्यासताना पुन्हा विविधता आणि अनेकवाद ( diversity and Pluralism ) या दोन तत्त्वांचा आधार घेता येतो. त्यांचं मनोज्ञ दर्शन धर्मसंगीत या कोटीत आपल्याला होतं. भारतात जगातले किमान ६ धर्म  प्रस्थापित आहेत. त्यांत अनेक पंथ, उपपंथ, बाबा, मौलवी, पाद्री असा मोठा पसारा आहे. या सगळ्यात एक सामायिक गोष्ट आहे ती म्हणजे संगीताचा सर्व धर्मांमध्ये( इस्लामसकट) , होणारा अतिशय चांगला वापर. बौद्ध धर्मात मंत्रपठण या स्वरूपात त्याचा आढळ जास्त दिसतो.   

आता  इस्लाम धर्मातील एक तुकडा ऐकू या. 

( ६. अजान )

याला अजान म्हणतात.   धर्मातील प्रार्थनेसाठी बोलावणं करणारा हा गीतप्रकार म्हणता येईल. प्रार्थनेसाठी एकत्र येण्याकरता आवाहन असतं;त्यामुळे त्यात आवाहकता आणि पुकार आपल्याला ऐकू येऊ शकते. दुसरा महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे या संगीतात होणारा शांततेचा, अवकाशाचा वापर. कुठलंही अन्य वाद्य नाही, साथसंगतीचं वाद्य नाही. मानवी आवाज आणि शांतता या दोन घटकांचा जो काही खेळ यात दिसतो तो महत्त्वाचा आहे.  

धर्मसंगीतांच्या तीन उप-कोटी आपल्याला दिसतात. एक – कर्मकांडसंबद्ध संगीत. दोन- भक्तिसंगीत. 

महाराष्ट्रात भक्तिसंगीताची मोठी परंपरा आहे. महाराष्ट्रात वारी ही अशी एक सांस्कृतिक – सामाजिक घटना आहे ज्याचा गाभा  भक्तिसंगीताचा आहे. 

आणि तीन – गूढात्म संगीत.  (Mystic Music ) 

कबीर पंथी लोक / नाथ पंथी साधू या तऱ्हेच्या संगीताचा वापर करतात असं दिसतं. त्याच प्रमाणे बौद्ध धर्माच्या अनेक पठणपद्धतींमध्ये या तऱ्हेच्या संगीताचा वापर केलेला दिसतो. आणखी एक मुद्दा लक्षात घ्यायला हवा तो म्हणजे यातील काव्य बरेचदा गूढ अथवा निरर्थ वाटू शकेल अशा तऱ्हेचा आशय सांगत असतं. योगपरंपरेतील साधना करताना आलेले अनुभव या गूढ संगीत परंपरेचा भाग असतात. (निर्भय निर्गुण – पं. कुमार गंधर्व )  

आता अजान हे कर्मकांडसंबद्ध संगीताचा प्रकार म्हणून पाहता येईल. अजान आणि कव्वाली हे दोन संगीतप्रकार इस्लामी धर्म संगीतातले महत्त्वाचे प्रकार म्हणून माहिती आहेत. कर्मकांडाशी संबंधित संगीत-अभिव्यक्ती अन्य धर्मांतसुद्धा सहजपणाने सापडते. मंत्रपुष्पांजलीचे मंत्र हे याच सांगीत उप-कोटीचा भाग आहेत. 

भक्तिसंगीत ही उप-कोटी भारतीय मानसाच्या एका अशा संवेदनेशी जोडलेली आहे की ज्या संवेदनेने वारीसारखी एक अत्यंत उत्कट पद्धत भारतीय संस्कृतीत सुरू केली, रुजवली. दरवर्षी हजारो / लाखो लोक आळंदी ते पंढरपूर पायी चालत वारी करतात त्याचं मूळ या भक्तिसंवेदनेत आहे. पारंपरिक वारकरी भजन ते कुमार गंधर्व यांचं निर्गुणी असा मोठा पट भक्तिसंगीतात आपल्याला पाहायला/ऐकायला मिळतो. महाराष्ट्रात विठ्ठलभक्तीची मोठी परंपरा आहे आणि सगुण रूपात ईश्वराला पाहणे हा सगुण भक्तीचा पाया इथे रुजलेल्या संतरचनांमध्ये ठायी ठायी दिसतो. (पारंपरिक वारकरी भजन)

भक्तिसंगीत आणि जनप्रिय संगीत यांमधली देवाण-घेवाण हा एका स्वतंत्र लेखाचा विषय आहे; पण धर्मसंगीत या सांगीत कोटीसाठी  अन्य सांगीत कोटींचा सढळ वापर केला जातो. जे जे संगीत समाजात लोकप्रिय असतं त्याचा वापर धर्मसंगीतात सहजपणाने होऊ शकतो. धर्मसंगीताची रचना आणि आशय या दोन्हीसाठी अन्य सांगीत कोटी रसद पुरवतात असं आपल्याला लक्षात येतं;   त्यामुळे सिनेगीतांवर आधारित देवदेवतांची गीतंही आपल्याला भरपूर आढळतात. जन-प्रिय संगीत आणि धर्मसंगीत यांच्यात होणारी देवाण-घेवाण हा अतिशय रंजक अभ्यास विषय आहे.  उत्तर भारतात ‘माता का जगराता’ या देवीच्या उत्सवाच्या दरम्यान तयार होणारी गाणी ही अतिशय धमाल लोकप्रिय चित्रपट गीतांचं धर्म-संगीतात परिवर्तित झालेलं रूप असतं. ‘डीजेवाले बाबू मेरा गाना चला दे’ या गाण्याचं ‘शेरावाली मां बेडा  पार लगा दे’ असं रूप आपल्याला ऐकायला मिळू शकतं. ( शेरावाली मां बेडा  पार लगा दे)  

जन-प्रिय संगीत- 

भारतीय संगीत समजून घेताना  सगळ्यात मोठी आणि सतत नवनवीन संगीत निर्माण करणारी कोटी म्हणजे जन-प्रिय सांगीत कोटी. या सांगीत कोटीमध्ये संगीत ‘उद्योग’ समजून काम केले जाते. ‘व्यापारी संगीत’ ‘उपयोजित संगीत’ यांसारखे शब्द या कोटीची चर्चा करताना  आपल्याला वापरलेले दिसतात. 

ही सांगीत-कोटी भारतीय संगीताच्याच नव्हे तर जगातील सर्वच संगीत परंपरांमध्ये सगळ्यात मोठी आणि वैविध्यपूर्ण आविष्कारांनी भरलेली अशी सांगीत कोटी आहे. यामध्ये रिंग टोन्स, रिवर्स हॉर्न्स, जाहिराती, बिगर सिनेगीते, भावगीते आणि अर्थातच सिने-संगीत हे सर्व संगीताचे आविष्कार आढळतात. भारतीय सिने-संगीत ही भारतीय संगीत-वास्तवातील सगळ्यात मोठी संगीत प्रयोगशाळा म्हणायला हवी. जगभरातले संगीतप्रवाह इथे आपल्याला पाहता येतात आणि त्यांचं भारतीयीकरण करून आपल्या सांगीत, सांस्कृतिक संदर्भात ते चपखलपणे वापरण्याचं कसब सिनेसंगीतात ठळकपणाने दिसतं. त्या विषयी सविस्तर नंतर समजून घेऊ या; पण आत्ता पुढचे दोन नमुने ऐकू या. ( बिल जोए आणि ट्रेसी चॅपमन यांची गाणी ) 

बिली जोए 

ट्रेसी चॅपमन 

या दोन्ही गाण्यांचा समावेश भारतीय संगीत परंपरा समजून घेताना का केला असावा असा प्रश्न सहजच मनात येऊ शकतो. जन-प्रिय संगीतात समाविष्ट गाणी आणि संगीत हे प्रांत, देश यांच्या भौगोलिक सीमा सहज ओलांडू शकतं. त्यातही बिली जो यांच्या गाण्यातले शब्द  विचार करायला लावणारे आहेत. त्यातली प्रतिमासृष्टीही  अत्यंत वेगळा; पण घुसमटीचा अनुभव व्यक्त करणारी आहे. नरकातील एका हॉटेलमध्ये, एकही खिडकी न उघडणाऱ्या बंद बारमध्ये सापडलेल्या एक व्यक्तीला ‘ती दिसे दूरवर तुझ्या घरातील ज्योति’ या कुसुमाग्रजांच्या शब्दांप्रमाणे दिवा दिसतो आहे. आणि ट्रेसी चॅपमन यांचं गाणं  ‘अधिक चांगलं जीवन जगू इच्छिणाऱ्या सर्वांच्या मनःस्थितीचं प्रारूप आहे. त्यातले गीताचे शब्द जरी पाश्चात्त्य संस्कृतीच्या संदर्भातून अर्थ घेऊन आलेले असले तरी त्यांचा आशय वैश्विक परिमाण लाभलेला आहे. 

जन-प्रिय संगीतात गझल गायन हा एक महत्त्वाचा आणि लोकप्रिय आविष्कार आढळतो. गझल हा मुळात साहित्यप्रकार आहे. त्याच्या रदीफ आणि काफिया यांसारख्या  रचनातत्त्वांचा आग्रह अत्यंत काटेकोरपणे पाळला जातो. शायर आपल्या रचना मुशायऱ्यासारख्या काव्य मैफलीत सादर करण्याची भारतात जुनी परंपरा आहे; परंतु उत्तम कवींच्या अतिशय उत्कट रचना तितक्याच उत्तम उत्कटतेने सादर करण्याची परंपरा बेगम अख्तर यांनी एका वेगळ्या ताकदीने पुढे नेली असं म्हणावं लागेल. बेगम अख्तर यांनी गायलेली ही गझल बघा – 

ऐ मुहब्बत तेरे अंजाम पे- 

अत्यंत मोजक्या वाद्यांच्या साथीने गझलमधल्या काव्याचा आशय परिणामकारकतेने लोकांपर्यंत पोचवणे हे काम बेगम अख्तर अद्भुत ताकदीने करतात. 

गझल गायनात आणखी एक प्रवाह दिसतो आणि तो आहे उस्ताद मेहदी हसन खान यांचा. त्यांची ही रचना ऐका –

 जिंदगी मे तो सभी .- 

या प्रकारच्या काव्याला नजम म्हटलं जातं. दोन्ही रचनांचा विषय प्रेम हाच आहे  अख्तरी बाई जास्त उर्दूप्रचुर रचना गातात आणि मेहदी हसन साहेब अधिक हिंदीप्रचुर रचना गातात. ते गाताना की बोर्ड आणि गिटार यांसारखी वाद्ये घेत असत. त्यातून श्रोत्यांना गझलशी जोडून घ्यायला मदत होत असेल का? कारण गझल समजायची तर उर्दू समजायला हवं आणि उर्दू भारतातली एक महत्त्वाची बोली भाषा होती आणि त्यात एकाहून एक उत्तम कविता तयार झाली आहे याचं सध्या फार भान दिसत नाही; पण तरीही गझल गायन हा जन-प्रिय सांगीत कोटीमधला एक महत्त्वाचा सांगीत आविष्कार आहे हे निश्चित. गुलाम अली खान, जगजित सिंह यांसारख्या कलाकारांनी गझल गायन परंपरेला अधिक समृद्ध केलं आहे हेदेखील लक्षात घ्यायला हवं. 

भारतीय चित्रपट संगीत हा स्वतंत्र लेखाचा विषय आहे. जन-प्रिय सांगीत कोटीमध्ये सर्वात वेगाने भर घालणारा सांस्कृतिक आविष्कार म्हणून चित्रपट संगीताकडे पाहावे लागेल. गेल्या १०० वर्षांत आशय, आविष्कार, वाद्यमेळ, आवाजातील विविधता आणि सर्व प्रकारच्या प्रसंगांमध्ये गाणी तयार झालेली आहेत. 

यातील संगीताचा तत्कालिकता हा मोठा गुण असतो. ‘आज’ आत्ता’ या अटीवर खरं उतरणारा संगीत विचार यात आढळतो. त्यामुळे नवीन संगीत तयार झालं की ते चालू संगीताला सहज पर्याय म्हणून वापरलं जाऊ  शकतं. त्यामुळे के. नारायण काळे एका लेखात म्हणतात की काही वेळेस  कलाकृती तयार होऊन काही वर्षं उलटली की क्लासिक समजल्या जातात. जन-प्रिय संगीतात अशी पुष्कळ गाणी आहेत  जी ३० /४० वर्षं जुनी आहेत. त्यामुळे त्यांना क्लासिक म्हटलं जातं.  

दुसरा महत्त्वाचा मुद्दा  श्रोत्यांच्या संख्येबद्दल आहे. जन-प्रिय संगीत ऐकणारे, आस्वाद घेणारे समाजात बहुसंख्येने असतात. त्यातूनच संगीत ‘उद्योग’ म्हणून उभा राहतो. बाजाराचे सगळे नियम ह्या सांगीत कोटीला लागू होतात. जे लोकप्रिय होतं ते सांप्रत काळात लोकप्रिय राहील यांची शाश्वती अथवा खातरी देता येत नसते.

या कोटीतला शेवटचा तुकडा ऐका.                                                  

सुप्रसिद्ध नोकिया फोनच्या रिंगटोनची उत्क्रांती आपण यात ऐकू शकतो. सुरुवातीला केवळ एक-स्वन पद्धतीची असलेली ही रचना, तंत्रज्ञान विकासाबरोबर अधिक गुंतगुंतीची होत गेलेली दिसते. संगीताच्या अभ्यासकांसाठी महत्त्वाचा मुद्दा असा की जशी जशी तंत्रज्ञानाची प्रगती होत गेली तशी या रिंगटोनमध्ये अधिकाधिक वाद्ये ऐकू येतात. 

त्याच बरोबर यातली अनेक स्तर असलेली वाद्यरचना हा आजच्या काळाशी सुसंगत असा तुटक अस्तित्वाचा अनुभव देणारी अशी रचनाही ऐकू येते. मानवी अस्तित्वाचा छिन्नभग्नता हा अविभाज्य भाग झाल्याचे प्रतिबिंब आपल्याला या अनेकस्तरी संगीत मेळ असलेल्या रिंगटोनमधून सूचित होत आहे का असा विचार करून पाहता येईल.   

संगम-संगीत- 

भारतीय संगीत व्यवहारात ज्या कोटीमुळे जगभरातील संगीत-प्रवाह भारतात आले आणि नवनवीन सांगीत अभिव्यक्ती तयार झाल्या ती कोटी म्हणजे संगम-संगीत. नावाप्रमाणे यात एकापेक्षा अधिक सांगीत पद्धतींचा, सांगीत परांपरांमधल्या तंत्राचा, तपशीलाचा संगम झालेला दिसतो. काही वेळा या कोटीसाठी ‘फ्यूजन’ असा शब्द वापरला जातो; मात्र फ्यूजन हे संगम संगीत तयार करण्याची एक पद्धत/धोरण आहे. संगम-संगीत तयार करण्याच्या चार पद्धती साधारणपणाने दिसतात. 

• मिश्रण पद्धती –  (मिक्स्चर) – विविध संगीत पद्धतींमधले विशेष घटक म्हणून वापरले जातात आणि त्यांचं अस्तित्व स्वतंत्रपणे जाणवतं; मात्र त्यांना वेगळं काढता येत नाही. कोक- स्टुडिओच्या आफरीन गाण्याचा संदर्भ यासाठी उपयुक्त ठरेल.  

या गाण्यात विविध सांगीत परंपरांच्या मिश्रणातून एक अफलातून अभिव्यक्ती तयार झालेली आहे. यात पाश्चात्य वाद्ये, कव्वाली गायक, चर्च संगीतात वापरला जाणारा समूहगायनाचाही जाणीवपूर्वक केलेला वापर आणि शेवटी पाश्चात्त्य ताल – वाद्यांबरोबर कव्वाली पद्धतीने गायलेली सरगम इतके घटक एकत्र मिश्रण तयार करतात. यांतला प्रत्येक घटक आपल्याला स्पष्ट दिसतो पण तो वेगळा काढता येत नाही. या मिश्रणाचा एकत्रित अनुभव घ्यावा लागतो. पटकन लक्षात येण्यासाठी आणखी एक उदाहरण पाहता येईल. ते आहे ‘भेळ’ या खाद्य पदार्थाचं. भेळेत ज्याप्रमाणे आपल्याला सर्व घटक पदार्थ स्पष्ट दिसतात पण ते वेगळे काढून खाता येत नाहीत तद्वत काहीसा प्रकार मिश्रण पद्धती वापरून तयार झालेल्या संगम संगीतात दिसतो, अनुभवता येतो. 

आता आपण पं. रवी शंकर आणि फिलिप ग्लास यांच्या एका रचनेचा अनुभव घेऊ या. 

ही त्यांच्या पॅसेजेस या अल्बममधली ‘सा ध नी प’ ही रचना आहे. यात भारतीय संगीत आणि पाश्चात्त्य संगीत यांचा असाच मिश्रणात्मक अनुभव येतो. 

• सांधे जोड पद्धती-  (फ्यूजन ) – यात सहभागी संगीत परंपरांमधला जोड स्पष्ट दिसत राहतो. आता भंवरी देवी आणि हार्ड कौर या दोन कलाकारांनी कोक स्टुडिओमध्ये राम संपथ यांच्यासाठी केलेलंही गाणं पाहा- 

https://www.youtube.com/watch?v=npKCgowu-Bk

एक लोकसंगीत गाणारी कलावती आणि एक आधुनिक रॅप गाणारी कलावती असा हा सांधेजोड आहे. त्यात प्रत्येक सांधे बदल होताना त्याचे सूचन करणारे वाद्य अथवा हार्ड कौरचा गाताना होणारा उद्गार हा स्पष्ट ऐकू येतो. 

 त्याचप्रमाणे विद्या- वोक्स या कलावतीच्या अनेक गाण्यांमध्ये असं जोडकाम दृष्टीस पडतं. 

या गाण्यात एका इंग्रजी गाण्याबरोबर  हिंदी चित्रपटातले एक गाणे असा जोड आहे. इथे जेव्हा इंग्रजी गाण्यातून हिंदी गाण्यात आपण प्रवेश करतो तेव्हा प्रत्येक वेळेस सारंगीचा एक तुकडा वाजतो ज्यातून भारतीय गाण्याचं सूचन होत राहतं. या गाण्यात आणखी एक मुद्दा विचारात घेण्यासारखा आहे  तो म्हणजे दोन्ही गाण्यांची गती ( टेंपो) ही सारखी आहे आणि त्यामुळे सांधेजोड करताना सहजता येते.   

• संयुग पद्धती-  (कंपाउंड)- या संगम संगीताच्या पद्धतीमध्ये संगीत पद्धतींचा असा काही मिलाफ असतो की नवीनच सांगीत व्यक्तिमत्त्वाची निर्मिती समोर येते. संगीतकार रेहमान यांचं लगान चित्रपटातलं ‘ओ रे छोरे’ हे गाणं या पद्धतीचं उदाहरण म्हणता येईल. 

रेहमान यांच्या संगीतरचनेत संयुगे निर्मितीचा प्रयत्न अनेकदा दिसून येतो. यात भारतीय जन-प्रिय संगीत आणि लोक-गीतांच्या सीमारेषेवर असलेले हिंदी गाणे आणि मध्येच अचानक पाश्चात्त्य कंठसंगीताचा आविष्कार समोर येतो. त्याच्या येण्याची कुठलीही पूर्वसूचना ऐकणाऱ्याला मिळत नाही. या अनपेक्षित रचनाबंधांमुळे हे गाणे एक संयुग रूप घेते आणि त्याची  एक वेगळीच ओळख आणि व्यक्तित्व तयार होतं.  

• निकट- ठेवणे पद्धती (जकस्टेपोझिशन) – संगीत संमेलने या प्रकारच्या पद्धतीचा अनुभव देतात. एका पाठोपाठ वेगवेगळ्या संगीत परंपरांचे प्रतिनिधी आपली कला सादर करतात. यात दोन सादरीकरणांमध्ये एक विराम असतो.  

या कोटीमध्ये दोन संगीत परंपरांमध्ये ज्ञात आणि अज्ञात यांच्यात खेळ चालू राहतो आणि तो यशस्वी होण्यासाठी सर्व सहभागी संगीत परंपरांबद्दल समान आदर आणि दुसऱ्या प्रयोगधर्मीविषयी परिपक्वता शिकण्याची भूमिका या दोन गोष्टी निर्णायक ठरतात.

संगम संगीत ‘आंतर-कोटी’ देवाण-घेवाणीतूनही तयार होत असते. लोकसंगीत आणि भक्तिसंगीत यांच्यात होणारी देवघेव या दृष्टीने अभ्यासण्याजोगी आहे. 

चित्रपट संगीत ही तर संगम-संगीत तयार होण्याची सगळ्यात मोठी प्रयोगशाळा म्हणता येईल. जगभरातले अनेक संगीत प्रकार इथे एकत्र येऊन नवनवीन अवतार घेत असतात हे आपण पाहतो. सी. रामचंद्र यांच्यापासून ते लक्ष्मीकांत प्यारेलाल,  ए. आर. रेहमान, शंकर एहसान लॉय, विशाल भारद्वाज, शंतनू मोईत्रा,  विशाल शेखर,  अजय-अतुल अशी असंख्य संगीतकारांची मांदियाळी दिसते, ज्यांनी नवनवे प्रयोग केले आणि संगम संगीतातून भारतीय संगीत परंपरा समृद्ध केली.   

कला- संगीत-

भारतीय सांगीत वास्तवातील शेवटची कोटी आहे ‘कला संगीत.’ सोप्या भाषेत त्याला ‘क्लासिकल’ अथवा ‘शास्त्रीय’ संगीत म्हणायची पद्धत आहे! भारतात दोन मुख्य परंपरा दिसतात – ‘उत्तर भारतीय खयाल परंपरा’ आणि ‘कर्नाटक संगीत’.

भारताच्या २/३ भागांत खयाल गायला जातो हे महत्त्वाचं आहे. कलासंगीतात ‘कलाकृती’ निर्मितीची भूमिका असते जी अन्य कोणत्याच संगीत कोटीमध्ये दिसत नाही.

आपल्या संस्कृतीचा ब्रिटिश वसाहतवादाला  पुरून उरलेला उद्गार म्हणून कलासंगीत महत्त्वाचं आहे. सामगायनापासून सुरू झालेली कला, संगीताची परंपरा जाति गायन, प्रबंध गायन, ध्रुपद गायन आणि आत्ताचे ख्याल गायन अशी उत्क्रांत झालेली दिसते.

या संगीतकोटीची दोन मुख्य लक्षणं दिसतात-

१.     नियम आणि चौकटी नीट आखून दिलेल्या असतात.

२.     सर्व नियम पाळून, चौकटीचा आदर ठेवून, अमूर्तता निर्माण करण्याची प्रक्रिया केली जाते.

या संगीतात राग मांडणी करणे हा मुख्य उद्देश मानला जातो. एका बाजूला ‘राग’ ही अमूर्त चौकट तर दुसऱ्या बाजूला ‘ताल’ ही कालमापन पद्धतीची काहीशी मूर्त चौकट, यांच्या एकत्रीकरणातून तयार होते ती ‘बंदीश’ आणि या बंदिशीच्या आधाराने रागाचा विस्तार करण्याची क्रिया अशी साधारण रचना दिसते. यात सुरुवातीला रागाचा विस्तार करण्यासाठी ‘आलाप’ या क्रियेचा वापर होतो. आलाप या क्रियेचा अर्थ असा की रागाचे स्वर सावकाश लयीत म्हणून रचना निर्माण करत रागरूप उभं करणं हे काम सुरू होतं.  आलापातून रागाचं सशक्त रूप उभं करणं हा कलाकाराच्या सादरीकरणाचा पहिला उद्देश असतो. सुरुवातीला छोटा राग-दर्शक आलाप घेऊन विलंबित बंदीश सुरू होते. काही ख्याल गायक सुरुवातीला ध्रुपद परंपरेप्रमाणे नोम-तोम आलापीही करतात आणि मग बंदीश सुरू करतात. 

बंदीश ही अशी रचना आहे की ज्यात रागाची आणि तालाची चौकट एकत्र येते आणि कंठ संगीतात शब्द वापरून रचना तयार होते. बंदिशीत राग बीजरूपात अस्तित्वात असतो. एका बंदिशीत रागाच्या सगळ्या शक्यता असू शकत नाहीत; पण रागाचा एक पैलू त्यात असतो ज्याच्या आधाराने राग विस्तार प्रक्रियेला दिशा मिळते.  

      राग विस्तार हा तत्काल-स्फूर्त अथवा सोप्या ‘मराठीत’ spontaneous असतो. बंदीश हे राग ताल संकल्पनेचा मूर्त आविष्कार मानला तर राग विस्तार हा अमूर्त म्हणायला हवा आणि या मूर्त- आणि अमूर्ताच्या खेळाचा देखणा आविष्कार म्हणजे खयाल गायन असं म्हणता येईल. हा खेळ व्यक्तीनुसार वेगवेगळा होऊ शकतो आणि विविध दिशांनी विकसित होऊ शकतो. या विकासाची खूण आपल्याला विविध घराण्यांच्या विचारांत सापडते.

राग नावाची ध्वनि-चौकट केंद्रस्थानी ठेवून ताल पद्धतीच्या आधाराने बंदिशीच्या रूपातून रागाचं ‘अरूप’ साकारायची ही पद्धती ‘सगुणांचेनि आधारे, निर्गुण पाविजे निर्धारे’ या रामदास-उक्तीचा थेट अनुभव आहे.

शेवटी, या सर्व सांगीत कोटी म्हणजे काही हवाबंद डबे नव्हेत; तर संगीत परंपरेच्या मोठ्या महालातली वेगवेगळी दालनं आहेत. त्यांच्यात सहजपणाने देवाण घेवाण होत असते. त्यामुळेच भारतीय संगीत परंपरेचा ‘विविधता’ आणि ‘अनेकवाद’ हा गाभा आकार घेत असतो. ज्याला कुणाला सांगीत संस्कृती समजून अभ्यास करायचा आहे त्याला या महालातून फिरणे, थांबणे, अनुभवणे आणि विचार करणे अनिवार्य आहे.